Thom Yorke, Spotify et Pandora, et comment fonctionnent les redevances musicales

Redevances musicales

Au cours du week-end, le leader de Radiohead Thom Yorke, son copain super producteur Nigel Godrich, s'est rendu sur Twitter pour expliquer pourquoi ils avaient retiré leur projet le plus récent, Atoms For Peace, de Spotify. Yorke s'est empilé et a également tiré un tas de son travail solo, dans ce qui n'est que le dernier exemple d'artistes critiquant publiquement des services de musique en ligne extrêmement populaires comme Spotify et Pandora. Pièce B: récent éditorial de Pink Floyd dans USA Today. 

Spotify compte actuellement 24 millions d'utilisateurs actifs, tandis que Pandora rapporte 200 millions d'abonnés; il est probablement prudent de dire que très peu de ces personnes veulent que les musiciens se fassent défoncer par ces services. Nous comprenons que les artistes doivent être payés pour leur travail - sinon, ils ne peuvent pas faire de musique, non? Mais pour la plupart d'entre nous, le processus ressemble à ceci:

  1. Appuyez sur Play sur notre application ou service préféré
  2. [Le vaudou Internet se produit ici]
  3. Les artistes sont payés!

La réalité est plus complexe et elle est rendue ainsi par le système compliqué et alambiqué de redevances. Alors, comment fonctionnent les redevances musicales (du moins aux États-Unis), et pourquoi tout le monde semble-t-il se sentir foutu?

Principes de base du droit d'auteur sur la musique

Nous considérons une «chanson» comme une seule chose, mais une chanson typique a au moins deux droits d'auteur qui sont souvent détenus par des personnes ou des groupes différents. 

Le droit d'auteur d'une chanson appartient au départ à son (ses) auteur (s): c'est peut-être une personne, peut-être deux membres d'un groupe. Le droit d'auteur de l'auteur-compositeur est exclusif: une fois qu'il est établi, personne d'autre ne peut obtenir le droit d'auteur d'un auteur-compositeur sur le même morceau.

Assez simple. Cependant, le droit d'auteur de l'auteur-compositeur ne s'applique qu'à la composition: la mélodie fondamentale, la structure musicale et les paroles (le cas échéant). Tous les enregistrements de la chanson ont un droit d'auteur distinct, et il peut y avoir n'importe quel nombre de ces enregistrements individuellement protégés par des droits d'auteur.

Vous savez maintenant pourquoi Weird Al Yankovic est un génie.

Et n'importe qui peut enregistrer n'importe quelle chanson une fois qu'elle est sortie dans le monde. Par exemple, lorsque j'enregistre ma version am aaaa zing lounge de «Get Lucky» de Daft Punk, je détiendrai les droits d'auteur de cet enregistrement. Je peux même le vendre et gagner de l'argent! Cependant, Daft Punk a toujours le droit d'auteur de la composition, donc je devrais payer une licence mécanique de la composition pour chaque copie de ma version que j'ai vendue. (Fait amusant: le terme «licence mécanique» remonte aux rouleaux de piano.)

Aux États-Unis, les licences mécaniques s'appliquent aux téléchargements et aux copies physiques, et un taux obligatoire est fixé par le Copyright Royalty Board: actuellement 9,1 cents par copie pour les chansons de cinq minutes et moins, ou 1,75 cents par minute (ou fraction de celle-ci) pour les chansons plus de cinq minutes. C'est l'accord standard; si je n'aime pas ce taux, je pourrais essayer d'en négocier un meilleur directement avec le détenteur du droit d'auteur, mais ils peuvent dire non. (La plupart des auteurs-compositeurs / interprètes acceptent des tarifs beaucoup plus bas de leurs labels - c'est un autre sujet.) Si je n'ai pas payé du tout pour une licence, Daft Punk peut me poursuivre pour violation du droit d'auteur.

La plupart des licences mécaniques passent par l'agence Harry Fox, qui y travaille depuis l'époque de Tin Pan Alley, bien que des sociétés telles que Limelight, RightsFlow et Easy Song Licensing prennent également pied dans l'entreprise.

Je pourrais contourner tout cela en faisant de ma couverture une parodie sur le thème de la volaille intitulée «Get Clucky». Grâce à 2 Live Crew, il serait exempt de droits d'auteur dans le cadre de l'utilisation équitable - aucune autorisation nécessaire, aucune redevance à payer. Et maintenant vous savez pourquoi Weird Al Yankovic est un génie. 

Le truc des droits

Jusqu'à présent, tout va bien: les chansons ont un droit d'auteur sur l'écriture et chaque enregistrement a son propre droit d'auteur. Oh, mais nous ne faisons que commencer ... 

Les droits d'exécution sont une licence pour jouer une chanson en public. Si c'est par des musiciens en direct, une redevance est due à celui qui administre le droit d'auteur sur l'écriture. (Dans une tournure nette, pour la musique live, le lieu doit la royauté: les musiciens sont décrochés.) Les performances publiques incluent la musique live ou enregistrée dans les magasins, les bars, les discothèques, les restaurants et certaines formes de performances en ligne (maintenez cette pensée) .

Les droits de synchronisation sont une licence pour lire (synchroniser) un enregistrement musical avec un autre support, généralement un film ou une télévision, mais aussi des jeux vidéo, des publicités, des livres audio et même des messages téléphoniques. La synchronisation nécessite une licence à la fois pour l'enregistrement et la composition. Si quelqu'un veut mettre ma version de «Get Lucky» dans un film, il doit obtenir une licence d'enregistrement auprès de moi (pour un  kerzillion de  dollars!) Et également obtenir une licence mécanique de Daft Punk (via Harry Fox ou un centre d'échange similaire.)

Les droits d'édition concernent principalement la vente de partitions imprimées, mais s'appliquent également à certains matériels didactiques.

Comment les gens gèrent-ils tout cela?

Si tout cela semble trop difficile à gérer pour les artistes, les auteurs-compositeurs et les salles et services, vous avez raison. Surtout, ils ne le font pas.

Les auteurs-compositeurs travaillent presque toujours avec les éditeurs en leur accordant (leur «cédant») leurs droits d'auteur. À ce stade, l'éditeur est propriétaire des compositions et leur travail consiste à percevoir les redevances et à promouvoir le matériel, laissant les artistes libres d'être… artistiques. Les éditeurs enregistrent généralement les droits d'auteur, organisent la publication imprimée et essaient de placer des chansons avec d'autres artistes, la télévision et des films. En échange, ils conservent généralement la moitié des redevances. Donc, quand je reprends une chanson, en théorie, la redevance va à l'éditeur de l'auteur-compositeur, qui plus tard crédite une partie de l'argent à l'auteur. Pour «Get Lucky» en particulier, Pharrell Williams et Nile Rodgers sont crédités en tant qu'écrivains aux côtés de Daft Punk, donc ils obtiennent également des coupures - en fait, leurs éditeurs (Sony / ATV et EMI) obtiennent des coupures, et Pharrell et Nile obtiennent une part de ces coupes . Voir?

Daft Punk - Get Lucky

Cependant: les auteurs-compositeurs et les éditeurs ne perçoivent pas la plupart des redevances. Au lieu de cela, les organisations de droits de performance (PRO) font une grande partie du travail de fond. Aux États-Unis, c'est ASCAP, BMI et SESAC, certains de ces acronymes que vous avez probablement vus dans le générique de la chanson. Leur travail consiste à surveiller les performances, les émissions et (certaines) utilisations en ligne du matériel, à percevoir les droits de licence auprès des stations de radio, des salles de concert, etc., puis à répartir les redevances. (Ils vendent également des licences générales aux radiodiffuseurs, diffuseurs Web, sites, etc., entre autres.) Les organisations de droits de représentation prennent généralement 10 à 15 pour cent de leurs dépenses. Ainsi, quand quelqu'un joue ma version de «Get Lucky» dans un bar, en théorie, une royauté de compositeurs parvient finalement à BMI, qui représente Daft Punk, Nile Rodgers et Pharrell. BMI prend une coupe et envoie le reste à Imagem, Sony et EMI,qui prennent chacun une coupe.

Mais, quand ma version de "Get Lucky" est jouée dans ce bar, je suis payé aussi, non? Nan! Aux États-Unis, les titulaires de droits d'auteur ne perçoivent aucune redevance de représentation pour les pièces de théâtre à la radio, dans les salles ou sur certains services Internet. L'idée est que les artistes enregistreurs reçoivent un avantage promotionnel significatif des performances publiques: après tout, quand les gens entendent «Blame It On The Rain», ils pensent presque toujours à Milli Vanilli, pas à l'auteur-compositeur Diane Warren. La musique diffusée à la radio ou dans les bons clubs peut avoir une valeur considérable: elle stimule les ventes et rehausse le profil d'un artiste.

Qu'est-ce que cela signifie pour le streaming Internet?

Il existe deux types de services de musique sur Internet: interactifs et non interactifs . Les services non interactifs fonctionnent comme la radio traditionnelle: tout le monde entend la même chose et les auditeurs ne contrôlent pas le contenu - pensez à Live365 ou RadioIO. Les services interactifs sont une chose à la demande: les auditeurs déterminent ce qu'ils entendent, comme les listes de lecture personnalisées sur Spotify, Google Play et Rhapsody.

Mais, quand ma version de "Get Lucky" est jouée dans ce bar,  je suis  payé aussi, non? Nan!

Lorsque les graveurs de CD et le piratage ont commencé à ronger de gros morceaux de viande dans les ventes de CD, l'industrie de la musique a fait valoir que les performances numériques de musique enregistrée devraient être redevables, et les lois adoptées en 1995 et 1998 ont créé exactement cela pour les services numériques non interactifs par satellite et par câble. et Internet. Contrairement à la radio traditionnelle, ces services font de payer des redevances à la foisl'auteur-compositeur et l'artiste pour chaque chanson qu'ils diffusent. Ils traitent avec les PRO pour les redevances d'écriture de chansons, et versent également des redevances de performance à SoundExchange, une organisation à but non lucratif issue de la RIAA en 2003. Comme les PRO, SoundExchange prend une réduction (actuellement d'environ 5%) mais ils ont une répartition intéressante des redevances: 50 pour cent vont au détenteur du droit d'auteur de l'enregistrement (probablement une maison de disques), 45 pour cent à l'artiste vedette, et les cinq pour cent restants sont répartis entre des organisations représentant des choristes et des musiciens de session (qui obtiennent ensuite une coupe).

À l'heure actuelle, les diffuseurs numériques paient des taux de redevances différents. La musique par câble paie 15% de leurs revenus et la radio par satellite, 7,5%. La radio Internet paie 0,02 $ par auditeur par heure ou 25% de ses revenus, selon le montant le plus élevé. (La radio terrestre ne paie toujours rien. Promotion, rappelez-vous.)

Mais! Ces tarifs s'appliquent uniquement aux services non interactifs. (Les stations personnalisées de Pandora comptent comme non interactives, au fait.) Les services de musique Internet à la demande et interactifs sont une zone grise totale: les PRO ne collectent pas de redevances d'auteur-compositeur et SoundExchange ne collecte pas de redevances de performance. Jusqu'à présent, toutes les offres couvrant des services interactifs comme Spotify et Slacker ont été négociées individuellement avec des maisons de disques plutôt que mandatées par la législation et la réglementation. Le résultat? Les artistes ont déclaré des revenus de l'ordre de trois dixièmes de cent par pièce… s'ils voient des gains du tout.

Alors, qui se fait arnaquer?

Les services de musique sur Internet comme Pandora et Spotify n'ont pas (encore) la portée de la radio terrestre, mais ils pourraient sans doute mieux impliquer les gens: les flux et les listes de lecture personnalisés sont moins susceptibles d'être «déconnectés» et les formats interactifs facilitent l'apprentissage à propos des artistes (et achetez leur musique) en quelques clics ou en quelques clics. Cette valeur potentielle l'emporte-t-elle sur les redevances des artistes, comme la valeur promotionnelle de la radio terrestre les dépasse supposément? Si vous exécutez l'un de ces services, la réponse peut être oui. Si vous êtes un artiste, vous vous sentez probablement différemment - Thom Yorke, Nigel Godrich et Pink Floyd le font évidemment. 

Une discussion et un débat sains sont toujours bons - et l'industrie de la musique a clairement besoin de nombreuses solutions. Mais s'il y a eu une constante dans l'industrie musicale américaine, c'est que pratiquement personne ne prétend que les auteurs-compositeurs et les artistes sont surpayés, et personne ne prétend que les éditeurs et les maisons de disques sont sous-payés. Un deuxième contant? Si les artistes ne peuvent pas gagner leur vie avec leur musique, tout le monde y perd. 

Je veux dire, imaginez votre vie sans "Get Clucky" - ai-je raison?